"El Carnaval es un teatro popular con escenografía móvil"

Colaboración: Carlos Lezcano

José Ramírez es director del teatro Vera, es arquitecto, artista plástico, bailarín y fue durante muchos años director general de Copacabana. Para Ramírez el Carnaval de Corrientes es algo más que una simple diversión.

-¿Cómo comienza tu vínculo con el carnaval correntino? Por una invitación de un grupo de gente que pertenecía a la comparsa Copacabana en 1961, porque en esos años estudiaba danza clásica con Naty Cigersa aunque mi participación fue, simplemente, como acompañante de una chica muy linda en una carroza y nada más ese año. Años después me llamaron para colaborar otra vez. Noté que se tocaba mucha música brasileña, que nunca me gusto mucho, y la percusión sola menos e intenté cambiarlo de entrada. Creo que en el año ’64 Copacabana toma el tema de una parte de la Revolución Rusa: "Los Cosacos". Me invitaron a participar como bailarín del grupo que iba adelante (no pasaban de noventa parejas). El grueso de la comparsa iba de vestida con un solo modelo de traje pero en cuatro grupos de colores (verde, amarillo, azul y rojo) pero el cuerpo de baile de adelante iba vestido de húsares. Ese año, los corsos en lugar de realizarse en la calle Junín se hacen en la Costanera. Comenzaba cerca de la Punta San Sebastián y doblaba de regreso en la terminación de Vialidad Nacional. Era un espacio muy grande donde comienza la calle 9 de Julio.

-Vamos por parte. ¿Qué hiciste con la música? Nunca me gustaron las formaciones musicales que se llamaban Scola do Samba e intenté cambiarlo. Venía de una formación universitaria, que en esos años había un especie de nacionalismo. Por otra parte había sucedido ya un gran cambio en la sociedad de Corrientes donde empezaban a mezclarse más las clases sociales. Copacabana comenzó siendo una comparsa de una clase de muchos recursos financieros y jóvenes. La comparsa era una elite que se reunía en el Jockey Club lo que le daba una limitación muy fuerte, donde esas señoras no les dejaban a las chicas ir a bailar a cualquier lado y menos sin compañía de una mayor. Como en el siglo XIX.

-¿Cómo aparecen las coreografías? El año anterior había probado una coreografía de "El Toro" al que le dimos un ritmo. Aproveché los pasos de la polca europea para hacer bailar a los húsares. Cuando llegamos a ese espacio de Costanera y el inicio de la calle 9 de Julio algunos muchachos, a los más agiles, les enseñé el paso de sentadilla donde estira una pierna sobre la otra o saltando en el aire se tocan las puntas de los zapatos, o el llamado reloj que salta sobre una pierna y gira.

-¿Y esa pequeña demostración en la calle, gustó? Gustó mucho, tanto que me pedían que cada dos cuadras algo parecido. Así nació para Copacabana que fue la precursora en lo que luego se llamara los Show de Comparsas. -¿Eras el director de la comparsa en esa época? No había una figura de director pero si coordinadores de todo, que eran los integrantes de la familia Sanabria, que como venía de la costa del Uruguay ponían mucha música brasileña que era un gran sufrimiento para mí. En 1967 fui a hablar con Cocomarola y le pedí autorización para usar la música del "Kilómetro 11". Le dije que mi agrupación no tenía dinero pero que podíamos llenar una planilla para que el pudiera cobrar los derechos de autor cada vez que se tocaba esa música. Generosamente aceptó. -¿Y qué paso con la Scola do Samba al final? Cambié el nombre de Scola de Samba por Banda de Música y de percusión para que nada recordara al carnaval de Brasil y menos una mala imitación de eso. Desde ese momento estuve convencido que si el Carnaval de Corrientes quería ser "Capital Nacional del Carnaval" tenía que tener una identidad propia. Así como existen Carnaval de Ouro o Venecia ¿por qué nosotros no podemos tener uno con una identidad propia? Me dije y les dije a todos. ¿Por qué tenemos que bailar cosas que no sabemos hacerlo? Lo haríamos mal como una pésima imitación. Me costó muchas angustias y peleas esta posición pero siempre logré poner temas correntinos.

-¿Cuándo te nombran coreógrafo? A partir del ‘66 comencé a hacer todo: tema, coreografía, vestuario y diseño musical. Desde el estandarte, los arlequines, la música, los diseños de todos los cuerpos baile pasaban por mis indicaciones. Pero no podía evitar que de vez en cuando pongan música brasileña.

-¿Qué pasó en esos años? En 1967 ya era Director General y el tema se llamó "Candombe" y logre poner música de chamamé, ritmos de candombe con tambores. Lo hicimos con la gente del barrio Cambá Cuá, algo que no tenía nada que ver con los brasileños. Insistí en poner músicas correntinas. Cuando tomo la comparsa mi idea era que todos sea correntino y empezamos con los shows porque cada 50 metros parábamos para hacer una demostración.

-¿Qué es entonces el carnaval? Es un teatro ambulante, caminante, donde parte de la escenografía iba en las carrozas de tres cuerpos que hacia Rolando Díaz Cabral, aunque Jorge Toñanez fue la cumbre de la belleza en carrozas. Era un teatro popular, de lectura directa con escenografía móvil. Nada de intelectualismos, lo que se ve se lee. Si era un paisano era eso nada más. Era relatar una historia con eso de modo simple.

-¿Hubo siempre una preocupación por el manejo de los colores en vos, no? No, porque estudié artes plásticas y aprovechaba "La Teoría de los Colores" para el carnaval. Los rojos, amarillos o naranjas son tímbricos y cálidos y no pueden venir un azul y un verde más tranquilo porque son fríos y la dinámica del color de los grupos que avanzan tienen que estar de acuerdo con la orquesta. Teníamos una complicación con eso y me preguntaba: ¿Cómo hago con los colores y las luces que transformaban los tintes si la luz no era la adecuada? Un traje rojo…después de otro amarillo, un traje rojo se ponía lacre, cambian todos los colores, los amarillos se tornaban ocres. Había que iluminar con luz blanca de cuarzo o específicamente del color del traje porque de otro modo se deforma. Otra lucha era que las telas fluorescentes al rechazar la tonalidad superficial mantiene el color si hay mezcla de pigmentos. A cada color le correspondía un tipo de sonido como en la película "Fantasía" de Walt Disney. El rojo con las trompetas o trombones, los clarines cuando avanzaban las comparsas en grupos de amarillos o los blancos. Costó mucho trabajo que entiendan pero fui logrando que la gente lo entendiera qué hacíamos y por qué.

-¿Cuándo se plantea que debe haber desfile y show? En 1977 hacemos la "Historia de Corrientes" en la avenida 3 de Abril y allí alguien dijo que eso tenía que ser mostrado por separado porque hasta ese entonces hacíamos algo deteniéndonos frente al palco oficial. En realidad lo hacíamos unas cinco vences en el recorrido como ensayo y cuando llegaba al palco teníamos mucha seguridad. Se cumplía la historia que tenía todos los movimientos sensibles: en la visión la descomposición de la luz en colores, amarillos naranja, violeta, púrpura. Azul turquesa, violeta (pocas veces porque tiene la particularidad de perderse con la luz escasa). Porque el azul verdoso rechazaba la parte amarilla de la luz y se veía siempre limpio (lo que vulgarmente llamamos turquesa y técnicamente es azul cian). Un celeste que no tiene amarillo con la luz amarillenta quedaba un gris plomo. Por eso puse un turquesa. Y el rojo como quedaban lacre busqué lo que llamaban fucsia que es magenta. Con luz amarilla o de "azufre" y lográbamos el rojo de cadmio puro.

-¿Cómo lograbas eso con los materiales de la época? Conseguí las direcciones de una casa donde vendían pigmentos para teñir que traían de Alemania. Además aprendí a teñir plumas y la gradación de los colores, por ejemplo como una pluma comenzaba turquesa y terminaba con los pompones blancos. Esto tenía en cuenta para mis diseños. Primero que no cambie el tinte y segundo que la vista reconozca la descomposición de la luz. Eso tiene una dinámica y algo que es estático, por lo tanto había que combinar lo visto en el color pigmento y lo que vez en el color luz que es la dinámica. A su vez en la música, si le ponés una música estridente y estás bailando con gente que está vestida de violeta estás trabajando con los opuestos y es muy difícil. Algún genio lo podrá hacerlo si tenés un cuerpo de baile profesional pero nosotros teníamos que aprender todo en tres o cuatro meses con chicos que nada sabían. Por eso, algunas veces, pedí ayuda para que contraten a Malena Bernich o un año a Dante Cena. O cuando hicimos "Romero y Julieta en tierra correntina" me ayudó Marily Morales Segovia en la dramaturgia.

-Mucha gente decía entonces que no te gustaba el chamamé. Es falso lo que quería era usar el chamamé pero con un lenguaje más contemporáneo. Hicimos un tema que se llamaba Can-Can un tema francés pero le pusimos "Kilómetro 11" de Cocomarola, esa es la respuesta. Siempre dije ¿Por qué no podemos llegar a hacer un ballet con nuestra música o una ópera? La gente se burlaba de nosotros en el corso cuando pasábamos y nos cantaban: ¡Al Colón! ¡Al Colón! Y Ará Berá hacía algo más burlesco, cuando pasaban le gritábamos ¡Al Circo, Al Circo! Pero al final impuse que todos fueran al Colón porque lleve a todos a hacer show que eran parecidos a los míos. Imaginaba muchas cosas como un ballet clásico pero me permitía una lectura directa. Había un desarrollo teatral y un argumento bailado. Trabajé siempre con una usina intelectual que sabía que me podía dar ayuda. Como Marily Morales, Osvaldo Sosa Cordero, Edgar Romero Maciel o Pocho Roch. Siempre muy correntino lo que me valió muchas críticas pero la verdad es lo que yo quería y lo que sabía hacer.

-¿Cuál es la importancia del show? Es algo único porque integra elementos opuestos que logran una armonía total en el resultado. El trabajo y el nivel de ejercitación física de cada bailarín y grupo era alto. Todos los integrantes tenían que aprender cual era el tema y de que se trataba cada edición donde el vestuario estaba muy cuidado en su comunión con la música, con su colorido y su dinámica.