El show de comparsas es un derecho adquirido
Todas las mañanas se repetía esa rutina laboral. A mediodía, el almuerzo era rápido, luego un baño y esperar el colectivo que lo llevaba a la capital.
El viaje duraba una hora y el destino era la universidad donde asistía a los seminarios de teatro a la siesta, después al estudio de Adda Hunicken a estudiar danza contemporánea, luego de 20 a 24 seminarios de teatro.
Todos los horarios se debían cumplir con severa disciplina porque el colectivo de regreso salía a las 12:20. Muchas veces ese tramo de cuatro cuadras lo hacía corriendo. Algunas veces cuando llegaba a Carlos Paz lo esperaban sus amigos del grupo de teatro Independiente para ensayar.
A los diecinueve años comenzó su historia con el teatro y la danza en su provincia natal. En los 70 llega a Corrientes para dictar unos talleres de teatro en la Escuela de Comercio.
Su vínculo con el carnaval comienza en esos años.
La nota recorre esos primeros trabajos de carnaval y cuenta con las fotografías de la colección de Stella Maris Folguerá que muy generosamente las prestó.
EL DESLUMBRAMIENTO
-¿Cuándo tomas contacto con el Carnaval de Corrientes?
De manera indirecta en realidad porque cuando llego a Chaco a dirigir el teatro Universitario, Manzanita Poulanick me dice: "Vamos a ver el carnaval de Corrientes". Y vinimos a ver el corso. Ese año tanto Ará Berá como Copacabana presentaban como tema Brasil.
Quedé deslumbrado, yo venía de Córdoba y ya entonces hacía un tipo de teatro muy musical, de maravilla o poético. No hacía obras dramáticas convencionales sino más vinculado al espectáculo y a la influencia que ejerció en mí el cine musical norteamericano. En mi pueblo, Carlos Paz, me veía todas las películas en el cine "Ocean" a una cuadra de mi casa.
Y por otra parte influyó en mí el circo, donde además veía lo teatral con el drama criollo, por ejemplo.
Me fui formando con el cine y el circo pero lo que vi en el carnaval me impactó y deslumbró.
-¿Te acordás qué veías en el cine?
"Sombrero de Copa" por ejemplo con Fred Astaire y Ginger Rogers o las películas de Gene Kelly, Vera Ellen, Cys Charisse o Ann Miller. "Cantando bajo la lluvia" pero cuando veo el Carnaval correntino digo: ¿"La pu… madre qué es esto?".
Eso fue en 1971. Después cuando ya vengo a trabajar a Corrientes y hago espectáculos muy musicales y muy bailados como "Coembotá" o "Luna y Yerutí" con música de Teresa Parodi y textos de Marily Morales Segovia, vestuario de Carlos Ramos en el taller de teatro de la Escuela de Comercio.
-¿Y el Carnaval cuándo llega?
José Ramírez me ofrece trabajar en Copacabana y digo que sí. El tema era "Cosmovisión Guarany" en el año 1977 entonces realizo varias coreografías y se hace por primera vez un show en la cancha del Club Lipton. Al año siguiente fue en la cancha de Huracán y después al Juventus y de allí a lo que llamo "el antiteatro" (porque solo ves el primer plano y nada más). Ese año gano el premio al mejor coreógrafo con "La luz mala y los chivos del campo" con Lucy Paz como protagonista y el grupo de muchachos, bailarines muy destacados.
-¿Pero cómo surgen los shows de comparsas?
Con José Ramírez, Godofredo San Martín y su señora Norma San Martin, quienes se habían formado en danza clásica con Nity Cigersa. Hacían un pequeño show en la avenida 3 de Abril frente al palco oficial donde estaba el jurado. Aunque creo que hubo algunos intentos previos que no lo vi porque no estaba en Corrientes aún.
Ellos conocían lo escénico y tenían dominio de ello y hacían el show en la avenida. Estacionaban la escuela de samba frente al palco oficial y los grupos paraban y hacían su número. Era como una revista donde cada grupo hacia su coreografía. El problema es que el resto de la gente no lo veía porque estaba alejada del palco oficial.
Era un formato que no tenía otra posibilidad de desarrollo pero ese en realidad fue el comienzo de los shows de carnavales correntinos.
Un año lo hizo la comparsa de San Luis del Palmar dirigida por Mataco Lemos con un espectáculo magnífico.
-¿Cómo manejaba Ará Berá los grupos que no bailaban bien?
El concepto de la comparsa era que todos los integrantes participan en todo siempre. Salga como salga lo hacían y participaban en todo. Así nacen los shows dentro de los corsos y después se hacen por separado en otros espacios.
-¿Cuándo se separa una cosa de otra?
Creo en 1977. Al año siguiente Ará Berá se queda sin coreógrafo y Stella Maris Folguerá (trabajamos en la Escuela de Comercio) me invita a ser coreógrafo. Es la primera vez que me dedico al show que se hace el club Huracán en 1978.
Hacemos "Trópico imágenes". Para eso viajo a Buenos Aires a ver al diseñador Roque Palma que vivía en Barrio Belgrano. Cuando entro a su casa veo dispuesto en su living todos los diseños alrededor y comienza contarme el desarrollo de lo que había diseñado. Yo tomaba nota y así pude ir armando el desarrollo del show.
Era básicamente un tema dividido en dos partes: el Caribe y el Brasil Imperial de Carlota con Cintia Dansey, la reina.
Para mí eran estampas, no era argumental. Un formato como revista.
Qué es el asunto
-¿Qué es el show?
Es un primo hermano de lo teatral. Porque el espectador mira algo que puede ser argumental o no. Si es argumental, está basado en el esquema aristotélico. El desarrollo es aristotélico. Tiene una presentación de los personajes, la acción y el lugar donde se desarrolla.
Un desarrollo, un nudo que es el clímax y cumbre del conflicto y desenlace final. Hay que transitar por esos aspectos para poder contar algo argumental.
Hay un vestuario, un lenguaje musical danzado con tónica de carnaval pero no aparece la acción con lo hablado. Hay que expresarlo corporal, dinámica y espacialmente.
Esto me resultó bastante fácil porque mi formación fue en teatro y danza en Córdoba.
Ahora si no es argumental, es otro formato. Por ejemplo es una revista escénica. Es como pasar las hojas de una revista. Una vez que pasás la hoja aparece otro asunto, hay novedad, hay cambio, hay otro asunto que no tiene ligazón con el anterior.
Y no hay otros formatos posibles en esta realidad espectacular.
-¿Cómo trabajabas?
Mucho con el arreglador musical como en "Trópico imagen" que fue Alfio Gusberti que tenía una serie de músicas y trabajábamos sobre ese material.
O por ejemplo en "El imperio de los zares" en el año 1980. La primera parte era la invasión del Gengis Kan (que lo hacía Goyo Prieto). Era una lucha por la constitución de la nacionalidad rusa, lo hicimos con la "Marcha eslava" de Tchaicovsky. Esa corografía me llevó un mes para montarla con 150 bailarines accionando al unísono.
Después la otra secuencia eran los festejos populares, luego de la constitución de la nacionalidad rusa. Y por último la coronación de la zarina con los terratenientes y la corte donde la reina era Erika Stoffel.
Era claramente un desarrollo argumental que fue lo mejor que hice y lamentablemente no está grabado. Solo hay fotos.
Hacía todo desde las 9 de la mañana hasta las 12 de la noche.
-¿Pero cómo comenzaba el trabajo de la idea general?
Leíamos mucho. Stella Maris Folguerá, Roque Palma y yo leíamos mucho. Estudiábamos mucho cada tema durante todo el año. Como era un espectáculo con mucho diseño había que fundamentar cada cosa y así lo hacíamos.
-¿Cuál era la mayor dificultad?
La preparación para la danza. Me fui dando cuenta con el tiempo que había que simplificar el lenguaje dancístico. El esquema corporal con un lenguaje que no venga de lo clásico porque no lo podrían hacer.
Se trataba de aprovechar los principios de la comedia musical norteamericana para hacer popular y realizable la danza.
Tomaba ideas, también de "Tropicana" que era más sensual y las chicas de Ará Berá lo hacían muy bien.
-¿Cuál fue el último año que dirigiste la comparsa?
En el 2005 con "El hechizo de Ará Berá" porque estaba en desacuerdo pero lo hice y me fui.
Fueron unos 15 años de trabajar entre Corrientes y Esquina con Yasi Berá la comparsa de Esquina y el primer año propongo hacer como tema "Afro-América". Una revista con cambombe, macumba, vudú y jazz. Cuatro bloques. Resultó muy bien.
Hacía doblete, durante dos años vivía entre Corrientes y en Esquina. Y viajaba en colectivo eh. Y dormía allí.
-¿Qué pasa este año?
Este espectáculo de carnaval, que fue invento capitalino de José Ramirez, Godofredo y Norma San Martín, es un espectáculo que no existe en el mundo. Con corso y shows.
En Brasil no hay, en Venecia tampoco, en Oruro no hay, en Canarias no hay, en Estados Unidos tampoco.
Esto que se fue concretando es un derecho popular a asistir a un espectáculo de ese formato.
Un ciudadano que no iba al teatro Vera tenía la oportunidad, una vez por año, de ver un espectáculo teatral escénico que era el show de comparsas. Es un derecho cultural adquirido que fuimos haciendo entre todos y que el pueblo lo asumió como propio, como identitario y representativo, que lamentablemente ahora no lo podremos ver.
El show de comparsas es patrimonio cultural de Corrientes y tenemos que defenderlo.
-¿Este formato corso-show tiene alguna posibilidad de desarrollo o cambio?
Una posibilidad que le veo es que a ese gran cuerpo que es la comparsa, trabajada con diseñadores y coreógrafos, hagan coreografías en avance cada media cuadra. Que haya un asunto coreográfico con sentido escénico en el corso.
-Vos tenías una concepción espacial muy definida de uso de varios frentes y por lo tanto varias posibilidades de visión. ¿Cómo pensaste eso?
Por la realidad del espacio del club "Juventus" por ejemplo había tres frentes. Un frente y dos costados y como el espectador veía en 45 grados para mí era el escenario ideal. Por eso, muchas veces hacía coreografías con las formas y colores de los espaldares, y el espectador lo disfrutaba.
No planteaba el espectáculo en un solo plano sino en varios y múltiples frentes. Con distintas posibilidades de miradas del espectador.